jueves, 10 de agosto de 2017

La invención de la infancia

La infancia, es decir, la idea de que esa edad en particular tiene unas características propias, que además estas características son positivas, incluso la idea de que la infancia es la única patria del hombre, se inventó en el siglo de las Luces. Cuando digo que se inventó me refiero al sentido etimológico de inventar, que equivale a hallar, encontrar; así se habla, por ejemplo, de la Invención de la Santa Cruz por santa Helena, es decir, de su hallazgo o descubrimiento. Los descubrimientos, como todo el mundo sabe, a menudo se producen respecto de cosas que han estado ahí toda la vida, y así, si América fue descubierta por Colón, a pesar de llevar habitada varios miles de años y no haberse movido de su sitio, también podemos decir que la infancia fue descubierta en el siglo XVIII, a pesar de haber habido niños toda la vida de Dios.

¿En qué consiste la diferencia entre la infancia pre- y post-descubrimiento? En los tiempos donde aún no había infancia, sino sólo niños a secas, los niños eran pensados como un proyecto de adultos, unos mini-adultos o adultillos. Se trataba de no encariñarse mucho con los niños, en parte porque se morían mucho, y muchos, y en parte porque lo importante era lo que venía después de la pubertad: las personas se incorporaban muy pronto a la vida adulta, las mujeres al matrimonio y los partos, los hombres cada uno a su oficio o beneficio. La niñez apenas se consideraba como un estado transitorio de formación para la edad adulta. En un mundo regido por la ideología cristiana del pecado, el niño era un ser pre-racional, y por tanto más sometido a la naturaleza, o sea, al pecado. El propósito de la educación consistía en  convertirlo a la Fe y al pensamiento racional extirpando sus malos instintos.

El pensamiento ilustrado, en su intento por abrir una brecha de laicismo en el monopolio del pensamiento por parte de las respectivas iglesias cristianas, reflexionará sobre la educación y sobre sus fines. Por primera vez se concibe como posibilidad un modelo de educación que vaya más allá de la catequesis o de la formación del caballero -o de la formación en saberes específicos- y se postula una educación que pudiera ser válida para todos y en esa tesitura los ilustrados se ven obligados a pensar qué tipo de conocimientos, hábitos, destrezas podrían ser necesarias y válidas para cualesquiera seres humanos, y sobre todo, qué tipo de personas se quiere obtener al fin del proceso (y de qué concepción de ser humano partimos, que ése era otro de los caballos de batalla de la polémica educativa), y ello tanto en lo que respecta al varón como a la mujer: Cómo educamos y para qué educamos. En estos comienzos del pensamiento educativo las dos grandes figuras son Locke en Inglaterra y Rousseau en Francia.

En particular hay dos ideas de Rousseau, el pensador que más ha influido a este respecto, que hicieron furor en el siglo XVIII: La idea de la infancia como una "edad de la inocencia", el niño es un ser inocente, aún no corrompido por las convenciones sociales, por lo tanto es bueno, como el buen salvaje, por primera ver el niño goza de una consideración específica, como tal niño, y además positiva, es decir, el niño no es sólo un adulto en formación, sino que es algo per se, y algo que merece un respeto. La segunda idea que marcará el siglo es la de la educación "natural", qué entendía Rousseau por natural me llevaría largo trecho explicarlo, pero para lo que nos afecta lo cierto es que puso de moda un estilo, digámoslo así, un poco hippy, un rollo new age; así, incluso las reinas, como María Antonieta, querían vivir en una granja cultivando su huertecito y sus animalitos, criando a sus hijos dándoles el pecho y viviendo en un rollo muy zen, muy happy.

El arte, que es un constructo social, no puede ignorar las tendencias de cada momento. Así, hasta el siglo XVIII en los cuadros donde aparecían niños, éstos, bien se mostraban vestidos y en poses de adultos, pero en pequeño, bien aparecían en cuadros de género o en escenas moralizantes, poco más. Sin embargo, a partir de mediados de siglo, dentro del torrente de sentimentalismo propio de la época, empiezan a aparecer niños tiernos y mofletudos, encantadores, monísimos, para comérselos. Lo cierto es que, más allá de un cierto aire un poco cursi (permítaseme la expresión), sí que hay unos cuantos pintores excelentes que prestan atención a los niños por primera vez de un modo totalmente nuevo. Así el empalagoso, para nuestros gustos, pero no por ello menos excelente Greuze cautivó a los revolucionarios franceses con sus escenas infantiles, también el que comienza la serie, Fragonard, con esta obra maravillosa desde cualquier punto de vista. La moda infantil cruza enseguida el canal de La Mancha y entre los británicos Reynolds, quien hereda lo mejor de Van Dyck y de los flamencos, pintará retratos infantiles inolvidables como el famosísimo de Master Hare, lo mismo que Gainsborough, quien me parece que a estas influencias añade la del español Murillo (no es casualidad la presencia de obras de temática infantil de este autor en colecciones británicas, como la Dulwich Gallery).

En España tenemos al siempre genial Goya con algunas obras muy bellas, entre ellas el retrato de su querido nieto Mariano, pero también a pintores no tan conocidos, como Agustín Esteve y su precioso retrato de una hija de los duques de Osuna, al estupendo Vicente López, o al pintor estrella de nuestro romanticismo, hoy bastante olvidado, Esquivel, quien pinta retratos de niños que son una delicia. Yo personalmente me quedo con el cuadro de Zoffany, donde el futuro arzobispo de Armagh juega con sus hermanos a subirse a los árboles y disparar flechas como los indios, una escena que todos hemos protagonizado alguna vez de pequeños con nuestros amigos, hermanos o primos. Que ustedes lo disfruten al menos tanto como yo.




Jean-Honoré Fragonard (1732-1806). Niño como Pierrot, c. 1780. Wallace Collection, Londres.




Jean-Baptiste Greuze (1725-1805). L'oiseau mort, 1765. The National Galleries of Scotland, Edimbourg.




Jean-Baptiste Greuze (1725-1805). Niño durmiendo. Colección privada.




Jean-Baptiste Greuze (1725-1805). Niño, 1750s. Colección privada.




Jean-Baptiste Greuze (1725-1805). Joven tejedora durmiendo, 1759. Huntington Library and Art Gallery, San Marino, CA, USA.




Jean-Baptiste Greuze (1725-1805). Wolfgang Amadeus Mozart, 1763-4. Yale University Collection of Musical Instruments.




Jean-Baptiste Greuze (1725-1805). Presunto retrato del Delfín de Francia, Luis XVII, c. 1791-2. Colección privada.




Jean-Baptiste Greuze (1725-1805). Chico campesino.




Joshua Reynolds (1723-1792). The Age of Innocence, 1785-88. Tate Gallery, Londres.





 Joshua Reynolds (1723-1792). Master Hare, 1789. Musée du Louvre, Paris.




Joshua Reynolds (1723-1792). Retrato del Honorable John Tufton, 1776. Colección privada.




Johann Zoffany (1733-1810). El arzobispo de Armagh con sus hermanos de niños, 1763-64. Tate Gallery, Londres.




Thomas Gainsborough (1727-1788), Retrato de Isabelle Bell Franks. Brimingham Museums and Art Galleries.




Thomas Gainsborough (1727-1788). Niña de aldea con perro y jarra, 1785.




Thomas Gainsborough (1727-1788). Niños aldeanos, 1787.




Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828). Sr. D. Manuel Osorio Manrique de Zúñiga, 1787-88. Metropolitan Museum of Art, New York.




Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828). Pepito Costa y Bonells, 1810. Metropolitan Museum of Art, New York.




Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828). Retrato de Mariano Goya y Goicoechea (nieto del pintor), 1814. Colección Duque de Alburquerque, Madrid.




Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828). Estudiantes de la Academia Pestalozzi (Fragmento), 1806-07. Meadows Museum, Southern Methodist University, Dallas, Texas, USA.




Agustín Esteve y Marqués (1753-1830). Retrato de Manuela Isidra Téllez Girón, futura duquesa de Abrantes, 1797. Museo Nacional del Prado, Madrid.




Vicente López Portaña (1772-1850). Luisa Prat y Gandiola, luego marquesa de Barbançon, 1845. Museo Nacional del Prado, Madrid.




Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina (1806-1857). Raimundo Roberto y Fernando José, hijos de S.A.R. la Infanta Dña. Josefa de Borbón, 1855. Museo Nacional del Prado, Madrid.




Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina (1806-1857). Niña tocando el tambor. Colección privada.




Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina (1806-1857). Rafaela Flores Calderón, 1842. Museo Nacional del Prado, Madrid.




viernes, 4 de agosto de 2017

Parecidos razonables III. Juegos de rol

El pintor Lucian Freud (Berlín 1922 - Londres 2011), nieto del fundador del psicoanálisis, Sigmund Freud, tenía, como su abuelo, un sutil, si no retorcido sentido del humor del que es prueba el extraño homenaje que dedicó a Watteau en su obra titulada "Large Interior W11 after Watteau". 

El escenario que vemos en el cuadro es el nuevo estudio al que el pintor se había mudado recientemente cerca de Holland Park, un local grande con luz natural al que le había abierto una claraboya para poder tener más luz. Los personajes retratados son miembros de la familia de Freud; de izquierda a derecha, su ex amante, también pintora, Celia Paul, a la mandolina su hija Bella Freud, en el papel de Pierrot Kay Boyt, hijo de Susan Boyt, otra ex amante del pintor, que es quien está a su derecha con el abanico. La niña en el suelo iba a ser una hija de Celia Paul o una nieta de Freud, pero al final se buscó a una sustituta. 

El cuadro se concibe así como una broma, como un juego de rol en el que los familiares del pintor se colocan como en el cuadro de Watteau y representan los papeles de los personajes de éste. Sin embargo esta "dramatización", más que poner en evidencia los parecidos entre las dos obras, parece en cambio -esto es opinión mía-  resaltar las diferencias entre ambos.


Lucian Freud. Large Interior W11 after Watteau,1981-83. Colección particular


La pintura de Watteau es una obrita de pequeño formato, en ella unos personajes al uso de la Commedia dell'Arte están sentados en el banco de un jardín en una escena de seducción; las damas son las que toman la iniciativa intentando seducir a Pierrot, el personaje del tontorrón, que está en el centro bien identificado por su traje blanco, la iconografía alude discretamente al trasfondo erótico, tanto por los instrumentos musicales o el abanico, como por el Hermes que hay tras los personajes que representa al dios Pan. La pintura hoy apenas deja ver a unos rostros a la derecha que se asoman de entre la maleza y que le aportan una interpretación burlesca: los presentes parecerían así estar compinchados para gastarle una broma cruel al pobre tonto de Pierrot.


Jean-Antoine Watteau. Pierrot contento, ca. 1712. Museo Thyssen Bornemisza, Madrid.


El cuadro de Freud es por el contrario una obra de gran formato y en ella el pintor tiene interés en plasmar los efectos de luz, tanto de las ventanas, como de la iluminación cenital desde la claraboya. El posado imitando la escena de Watteau da un componente teatral a la escena, que resulta así un poco incoherente. Los personajes parecen estar como apretujados, al mismo tiempo el hecho de que se los represente combinando la perspectiva frontal con un punto de vista cenital acrecienta la sensación de incoherencia de la escena, los figurantes, a pesar de estar tan juntos apenas interactuan, cada uno parece estar encerrado en sus pensamientos, sus miradas no se cruzan, en contradicción con el hecho de ser protagonistas de una especie de juego, parecen incómodos, como si estuvieran en una sala de espera, más que participando en una mascarada.

No podría adivinar las intenciones de Freud al pintar esta escena tan particular, pero creo que es, además de un homenaje, un diálogo con su predecesor desde presupuestos contemporáneos: la trasposición a un lenguaje pictórico moderno de la ambigüedad que destila también el cuadro de Watteau, que parece una escena amable a primera vista, pero que tiene también una segunda lectura y esa doble intención nos crea una sutil incomodidad como espectadores. Así también, con su propio lenguaje, Freud ha recreado esa sensación de incomodidad en su obra ofreciéndonos un retrato múltiple de su familia, que al mismo tiempo es una pantomima. Parecería en definitiva  plantear una reflexión sobre el poder polisémico de la imagen, sobre su irreductible ambigüedad, una imagen encierra en sí muchos significados, la mayor parte de los cuales no pueden ser reconducidos a un lenguaje verbal, en esto reside el tremendo poder de las imágenes.



martes, 1 de agosto de 2017

Parecidos razonables II. Bailando

Vamos a emprender un viaje que nos conducirá, desde un  impresionante cuadro de Rubens  que se alberga en el Museo del Prado, en Madrid, hasta una delicada maravilla pintada por Watteau casi un siglo después, y que podemos ver en la Dulwich Gallery de Londres. Para ello tendremos que hacer sin embargo una parada por el camino. Espero que disfruten del viaje, comenzamos.


Pieter Paul Rubens (Siegen 1577 - Amberes 1640) fue sin duda el pintor más influyente de su generación y uno de los más eximios representantes del barroco. A nivel pictórico es él quien reconcilia a la escuela veneciana con Miguel Ángel y, con el añadido de la herencia artística flamenca, crea mediante una síntesis personalísima una obra potente e intensa que seducirá a todos cuantos vivieron en la primera mitad del siglo XVII. Hoy su obra decora la mayor parte de los palacios y museos europeos. Su autor fue un hombre riquísimo para los estándares de su profesión y gracias a la incesante demanda de sus cuadros dio trabajo a un enorme taller que también funcionó como escuela, ampliando así su influencia. Pero eso no es todo, su cultura y su tacto le hicieron acreedor al favor de los príncipes más importantes de su época, quienes le encomendaron con frecuencia misiones diplomáticas y le ennoblecieron. Rubens enseñó así a los artistas contemporáneos que un hombre que trabaja con sus manos también puede acceder a la nobleza,  y que la pintura ya no es sólo un trabajo de menestrales, sino que el arte y el ingenio pueden otorgar la máxima distinción social.

Tras una larga carrera de éxitos, Rubens se contruye una bella casa en Amberes y se dispone a vivir su edad madura como un caballero. Viudo desde hace poco, decide casarse con una sobrina política, Helena Fourment, una joven de 16 años de la que está profundamente enamorado, aunque él tiene 53 y se lleva 37 años con su esposa, este matrimonio supondrá para el pintor un época de intensa felicidad que plasma en una obra de gran madurez y con un tono intimista alejado de la pomposidad de los encargos habituales. El artista pinta por primera vez para sí mismo, crea una colección que ha ido reuniendo en su mansión a la que suma estas obras personales que hace para su propio placer y que enseña sólo a los pocos afortunados que son recibidos a su intimidad.

Una de estas obras, la bellísima "El jardín del amor", puede ser hoy contemplada en el Museo del Prado gracias al hecho de que el rey Felipe IV, coleccionista apasionado, y gran admirador de Rubens, compra el cuadro en la subasta que tiene lugar al repartir el legado testamentario del pintor. La obra es un canto de amor: en un  jardín amueblado con un templete unas parejas evolucionan, cantan, se divierten y cortejan en amable compañía. El cuadro es un homenaje a la belleza de Helena Fourment y al amor conyugal. Estamos en un universo muy cercano a la fête galante, aunque las referencias son todavía tardorrenacentistas.



Pieter Paul Rubens. El jardín del amor, ca. 1630-35. Museo Nacional del Prado, Madrid.



Como ya he dicho, el cuadro apenas circuló, ya que su autor lo retuvo para su deleite personal y cuando se vendió fue directo a las colecciones del rey de España, de modo que no muchas personas tuvieron acceso a la pintura original. Sin embargo no hay que perder de vista que Rubens era un celebridad y que su casa era un museo y centro de peregrinación para intelectuales y artistas, como tampoco hay que perder de vista que el propio autor cultivaba con esmero la difusión de su legado mediante la ejecución de grabados que sí tenían una circulación mucho más amplia, controlando qué artistas los elaboraban y proporcionándoles en muchas ocasiones dibujos para facilitar su tarea en el paso de uno a otro formato. Es el caso de los grabados que hizo Christoffel Jegher con la colaboración del pintor que hizo los dibujos que se ven a continuación para ayudar al grabador. De este modo la obra, pese a estar el cuadro original a buen recaudo, gozó de amplia difusión entre los ambientes artísticos desde el mismo momento de su creación.



 Pieter Paul Rubens. El jardín del amor. Dibujo sobre papel. Metropolitan Museum of Arts, New York.

Pieter Paul Rubens. El jardín del amor. Dibujo sobre papel. Metropolitan Museum of Arts, New York.




 Grabados según los dibujos de Rubens a cargo del grabador Christoffel Jegher, ca. 1630s
(los grabados originales tienen la imagen invertida respecto del dibujo, por eso he puesto los originales y su imagen invertida. Para verlos en grande recomiendo clicar con el botón derecho)


Grabado de Louis-Simon Lempereur, ca. 1650-70. British Museum, London. (La imagen del grabado original también está invertida respecto del cuadro)



El autor al que pretendemos llegar como término en esta búsqueda de correspondencias u homenajes es Jean-Antoine Watteau (Valenciennes 1684 - Nogent-sur-Marne 1721). No podrían concebirse dos artistas o personas más opuestos que Rubens y Watteau. El primero extrovertido, exitoso, rico, longevo, respetado, el segundo un paria que no tuvo ni esposa ni amante ni dinero, que murió joven de tuberculosis y al que el éxito le fue esquivo, y cuando le llegó, lo hizo de manera póstuma. Asociamos la obra de Watteau con un género que siempre se ha considerado de su invención, la fête galante, un tipo de escena donde unos personajes vestidos con ropajes de brillantes sedas, en unos atuendos entre cortesanos y teatrales, es decir, un poco incoherentes, pasean, bailan, tocan música, cortejan o bailan en escenarios entre palaciegos y rurales, las naturalezas nunca está muy claro si pertenecen a un jardín o a un paisaje campestre, es un jardín ruralizado o un campo civilizado, un lugar irreal en cualquier caso. Lo que hace de la obra de Watteau la maravilla etérea y casi milagrosa que es, es esa cualidad brillante de sus sedas, esa gracia en la gesticulación y el movimiento de sus personajes, la elegancia frágil de un mundo que brilla como visto a través de un pedazo de ámbar, o de una gota de miel.

Sin embargo entre estos dos artistas, Rubens y Watteau, tan diferentes, hay un nexo de unión que me parece indudable. Si uno contempla el "Jardín del amor" y a continuación se fija en esta obra titulada "Les plaisirs du bal" no podrá negar que son dos pinturas con un espíritu bastante afín. Me parece claro que el último Rubens con su obra da origen al género nuevo, aunque él no llegue a desarrollarlo, de la fête galante. Ahora bien, si parece razonable postular a Rubens como el estímulo original, no cabe duda en todo caso de que las dos obras están penetradas de estilos, y de espíritus, muy diferentes: donde el uno es rotundo, vitalista y sensual el otro es liviano, melancólico, casi inmaterial. Es cierto que Watteau tuvo que estar sometido a la influencia de Rubens, ya que procede de un medio geográfico muy cercano a Flandes y además en las colecciones reales del Louvre Rubens está sobrerrepresentado. Y sin embargo hay todavía un nexo que nos falta. Son autores demasiado alejados en el tiempo, han pasado ya 40 años de la muerte de Rubens cuando Watteau nace, pertenecen a contextos culturales demasiado distantes como para que el diálogo se produzca si mediaciones, algo nos falta...



Jean-Antoine Watteau. Les Plaisirs du Bal, ca. 1715-17. Dulwich Picture Gallery, Londres.



El eslabón perdido que necesitamos creo que debería buscarse entre la generación de pintores flamencos intermedia entre Watteau y Rubens, aquellos que, nacidos alrededor del segundo tercio del siglo XVII llegan a ver su final y entroncan así con el siglo de las Luces. En este ambiente de unos Países Bajos españoles que cada vez gravitan más hacia la corte francesa, la nueva potencia emergente, he encontrado un pintor apenas conocido que podría ser nuestro eslabón perdido necesario para enlazar a Rubens con Watteau. Este pintor es Hieronymus Janssens (1624 -1693), quien crece en el ambiente artístico de Amberes, miembro del mismo gremio de San Lucas al que pertenecieran Rubens o van Dyck, apodado "el bailarín", y que estuvo activo a partir de los años 40 del siglo hasta casi su final. Janssens pinta con preferencia, de ahí su mote, unas obritas donde unos personajes elegantes se muestran en escenas festivas ante decorados arquitectónicos o en bellos jardines, bien sea bailando, o bien en conversación, galanteo o en actitud distendida. Es decir, en fêtes galantes propiamente. He aquí un autor que, crecido y desarrollado en el mismo ambiente que vio nacer a Rubens, evoluciona hacia una obra cortesana más leve, más cercana al estilo galante versallesco, con unas composiciones de personajes, escenarios y paisajes que son ya muy afines a lo que Watteau desarrollará más plenamente con su genio inimitable. La verdad es que la obra de este autor, aparte de un descubrimiento absoluto, al menos para mi, hay que reconocer que tiene un delicioso encanto y una discreta novedad. Espero que lo disfruten.



 Hieronymus Janssens, "el bailarín". Baile en la terraza de palacio, o Baile en la corte de Juan de Austria.

 Hieronymus Janssens, "el bailarín". Carlos II bailando en un baile en la corte, ca. 1660.


 Hieronymus Janssens, "el bailarín". Fiesta en un interior.


 Hieronymus Janssens, "el bailarín". Le jeu de la "main chaude".


 Hieronymus Janssens, "el bailarín". Una fiesta en los jardines reales.


Hieronymus Janssens, "el bailarín". Baile en una terraza con fondo arquitectónico, ca. 1668-70.